Скачать книгу Красильников И.М. Методика обучения игре на клавишном синтезаторе. Методика обучения игре на синтезаторе под автоаккомпанемент

Клавишный синтезатор рассматривается как новое средство музыкального обучения, включая его исторический генезис, строение и функции; определяются особенности музыкального творчества на его основе и структура данной деятельности; анализируются различные подходы к преподаванию этого инструмента. Также рассматривается содержание обучения игре на клавишном синтезаторе, включая его композиторскую, исполнительскую, звукорежиссерскую и звукового синтеза составляющие, вопросы приобщения учащихся к работе над музыкальным произведением и иным видам музыкально-творческой деятельности, предлагается перечень методов (свыше 20-ти) обучения игре на этом инструменте.

В Приложении 1 приводится текст примерных программ для ДМШ/ДШИ «Клавишный синтезатор», «Ансамбль клавишных синтезаторов», одобренных Учебно-методическим советом по детским школам искусств Министерства культуры РФ.

В Приложении 2 предлагается 12 задач по аранжировке музыкальных произведений для клавишного синтезатора. Этот материал может быть использован в учебной практике.
Обучение игре на электронных клавишных инструментах рассматривается в качестве предмета новой частной дидактики.
Методика включает разделы, посвященные истории создания синтезатора, его строению и функциям, работе над музыкальным произведением и иным формам музицирования в классе синтезатора (импровизации, игре по слуху, игре в ансамбле и др.). Охарактеризованы актуальные в данной педагогической практике методы (свыше 20-ти). В приложениях приводятся тексты учебных программ «Клавишный синтезатор» и «Ансамбль клавишных синтезаторов», одобренных Министерством культуры РФ, Министерством образования и науки РФ, а также задачник по электронной аранжировке музыкальных произведений.
Издание предназначено для студентов и преподавателей учреждений базового и дополнительного музыкального образования.

Глава 1. Клавишный синтезатор - новый инструмент
музыкально-педагогической деятельности 9
1.1. Исторический генезис, строение и функции клавишного синтезатора
1.2. Особенности электронного музыкального творчества
1.3. Структура музыкально-творческой деятельности на основе клавишного синтезатора
1.4. Различные подходы к преподаванию клавишного синтезатора
Глава 2. Учебная деятельность в классе клавишного синтезатора
2.1. Работа учащихся над музыкальным произведением
2.1.1. Композиторские составляющие аранжировки для клавишного синтезатора
2.1.1-а. Построение композиционной формы
2.1.1-6. Гармонизация мелодии
2.1.1 -в. Построение фактуры
2.1.1 -г. Применение паттерна в работе над фактурой
2.1.1 -д. Электронное инструментоведение
2.1.1 -е. Электронная инструментовка
2.1.2. Исполнительские составляющие аранжировки для клавишного синтезатора
2.1.3. Звукорежиссерские составляющие аранжировки для клавишного синтезатора
2.1.4. Работа над звуковым синтезом
2.1.5. Исполнение музыкальных произведений
2.2. Иные виды музицирования учащихся на клавишном синтезаторе
Глава 3. Методы обучения игре на клавишном синтезаторе
Литература
Приложение 1.
Клавишный синтезатор.Ансамбль клавишных синтезаторов. Примерные программы для детских музыкальных школ (музыкальных отделений школ искусств)
П. 1.1. Пояснительная записка
П. 1.2. Контроль и учет успеваемости. Текущая, промежуточная и итоговая аттестации
П. 1.3. Клавишный синтезатор. Содержание предмета. Программа для семилетнего курса обучения
П. 1.4.Ансамбль клавишных синтезаторов. Содержание предмета. Программа для семилетнего курса обучения
П. 1.5.Примерные варианты подбора музыкальных произведений для показа в течение учебного года на зачетах
и академических концертах
П. 1.6. Клавишный синтезатор. Содержание предмета. Программа для пятилетнего курса обучения
П. 1.7. Ансамбль клавишных синтезаторов. Содержание предмета. Программа для пятилетнего курса обучения
П. 1.8. Примерные варианты подбора музыкальных произведений для показа в течение учебного года на зачетах
и академических концертах
П. 1.9. Рекомендуемая литература
Приложение 2.
Задачник по аранжировке музыкальных произведений для клавишного синтезатора
1. Ж.Ф. Рамо «Тамбурин»
2. Русская народная песня «Солдатушки»
3. Г.Ф. Гендель Сарабанда
4. Собачий вальс
5. Л. Моцарт Менуэт.
б.Русская народная песня «Пойду ль, выйду ль я»
7. А. Гурилев «Матушка-голубушка»
8. Русская народная песня «Светит месяц»
9. Д. Кабалевский «Трубач и эхо»
10. Русская народная песня «Калинка»
11. М. Шмитц «Караван»
12. Русская народная песня «Из-под дуба, из-под вяза»
Возможные ответы на поставленные вопросы

А. А. Титова

магистрант, преподаватель

Научный руководитель – Г. И. Батыршина,

кандидат педагогических наук, доцент

КЛАВИШНЫЙ СИНТЕЗАТОР: ПРОБЛЕМЫ МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ

На пороге 21 века, спустя почти век после изобретения телармониума, в мир музыкального исполнительства вошли клавишные синтезаторы. Вошли и на самом высоком сценическом уровне, в лице таких исполнителей как Жан Мишель Жарр, Джон Ллойд, Вангелис, и, благодаря покупательской доступности, на обывательском уровне, как инструменты домашнего музицирования. Новые инструменты сразу завоевали своих поклонников, а в музыкальной педагогике зародилось новое направление – преподавание игры на клавишном синтезаторе.

Методическое освещение вопросов исполнительства на синтезаторе и обучения ему представлено в работах таких авторов, как С.С. Важов , В.Г. Пешняк , А. Бентин , Т. Бурроуз , Д. Дрекслер и др. Один из ведущих российских специалистов в области электронной музыки, пропагандист электронного музыкального творчества И.М. Красильников раскрывает богатый арсенал художественных и развивающих возможностей синтезатора, анализирует достижения отечественной и зарубежной теории и практики преподавания игры на клавишном синтезаторе.

Однако методика преподавания клавишного синтезатора находится еще на пути своего становления. Сложность ее формирования как самостоятельной музыкально–педагогической области с устоявшимися принципами и технологиями обусловлена рядом факторов.

Во–первых, существует устоявшееся в сознании музыкантов, особенно академического направления, представление об исполнительстве на синтезаторе, как разновидности лишь любительского музицирования. Необходимо учитывать, что синтезатор воспроизводит не только собственно нажатые клавиши, но и сэмплы – блоки или фрагменты звучания одного или нескольких тембров, в том числе и шумовых. Нажатие одной клавиши, по сути – кнопки, может привести к многоголосному и многотембровому звучанию. Манипулирование этими сэмплами, на самом деле, – задача сложная, требующая знаний и мастерства в формообразовании, инструментовке, аранжировке, композиции. При этом синтезатор, как и любой другой музыкальный инструмент, способен выражать звуками художественную идею.

Во–вторых, методика преподавания синтезатора ошибочно понимается как продолжение фортепианной методики. Однако фортепиано и синтезатор схожи между собой только клавиатурой. В той же степени на синтезатор похож и аккордеон, и орган, и другие клавишные инструменты.

Специфика игры на клавишном синтезаторе заключается в следующих характеристиках.

– игра осуществляется в положении стоя, при этом руки, корпус исполнителя располагаются под иным углом, чем у других музыкантов, играющих на клавишных инструментах; существует несколько подходов к организации исполнительского аппарата и все они «непианистические» ; клавиши синтезатора чуть меньше и значительно легче, чем фортепианные, а корпус инструмента настолько маловесный, что не терпит массивного давления на клавиши;

– значительную часть панели управления синтезатора занимает не клавиатура, а кнопки, переключатели многообразных функций; главной областью владения синтезатором является компьютерная «начинка», знание которой и позволяет создавать на синтезаторе неповторимые ни на каком другом инструменте звучания;

– багаж знаний клавишника должен содержать знания по инструментовке, оркестровке, звукорежиссуре, композиции, аранжировке, импровизации, даже физике звука; клавишник ответственен не только за воспроизведение нотного текста, но и за средства, избранные для его произнесения – тембровые, фактурные, акустические решения, формообразование композиции.

В–третьих, очень остро стоит проблема профессиональной компетентности педагогов в области преподавания игры на синтезаторе и содержания обучения. Большинство педагогов – пианисты по образованию, для получения дополнительной квалификации проходят курсы подготовки преподавателей игры на клавишном синтезаторе, где в сжатые сроки восполняют необходимый набор знаний. При этом даже ведущие специалисты в области электроклавишных инструментов признают, что вкус и владение хорошей аранжировкой формируются не сразу, а в течение длительного времени, благодаря постоянному слушанию, анализу звукового материала, как классического, так и современного.

Серьезной проблемой является отсутствие преемственности в содержании обучения игры на клавишном синтезаторе в учебных заведениях различного уровня. В ссузах не осуществляется специализированная подготовка в области игры на клавишном синтезаторе, поэтому лучшей альтернативой для ученика, успешно окончившего школьный курс, представляется освоение синтезатора в рамках обучения по специальности «Композиция» или «Звукорежиссура». Зачастую такие ученики пускаются в «вольное плавание», пополняя многочисленные ряды аранжировщиков, композиторов музыки массового жанра, или ищут пути самореализации на сцене в составе вокально–инструментальных ансамблей. В последнем случае им приходится начисто отказаться от академического подхода к синтезатору и обратиться к самым простым, развлекательным функциям синтезатора – автоаккомпанемент, ритм–секция, исполнений пэдовой (аккордовой) партии в ансамбле.

В–четвертых, отсутствует полноценное научно-методическое освещение вопросов применения синтезатора на предметах музыкально-исторического и теоретического циклов. При этом использование синтезатора в курсе сольфеджио (например, при организации слухового анализа учащихся, тембровых диктантов), музыкальной литературы, в качестве ансамблевого, аккомпанирующего, иллюстрирующего и, само собой, солирующего инструмента стало неотъемлемой частью учебного процесса музыкальной школы, школы искусств.

Синтезатор имеет огромное количество модификаций и продолжает развиваться по инициативе заводов–изготовителей, сообразно потребностям исполнителей, техническому прогрессу. Функциональное многообразие клавишного синтезатора предопределяет многовариантность методических взглядов на преподавание игры на синтезаторе, развитие авторских методик его преподавания.

Понимание особенностей клавишного синтезатора, глубокое знание его возможностей, мастерство владения игры на нем и знания аранжировки позволят педагогам организовывать учебный процесс на современном уровне, раскрыть богатейшие ресурсы новой музыкальной выразительности, преодолеть ограниченное восприятие синтезатора как инструмента дилетантов.

Библиографический список:

1. Важов С. Школа игры на синтезаторе. – СПб.: Композитор, 1998. – 80 с.

2. Красильников И.М. Методика обучения игре на клавишном синтезаторе: Методическое пособие для преподавателей учреждений базового и дополнительного музыкального образования. – М.: Экон–Информ, 2011. – 241 с.

3. Пешняк В. Курс игры на синтезаторе: Учебное пособие для детских музыкальных школ. – М.: Композитор, 2000. – 200 с.

4. Benthin A. Der neue Weg zum Keyboardspiel. Die Keyboardschule fur alle einmanualigen Model emit Begleitautomatic und Rhythmusgerat, fur den Einstieg ins Tastenspiel fur Unterricht und Selbststudium. Band I–VI. Schott – Mainz – London – Madrid – New–York – Paris – Tokyo – Toronto, 1985. – 465 s.

5. Burrous T. Total Keyboard. The complete guide to playing, performing and recording on the piano and all types of electronic keyboards. Barnes&Noble Books. New York, 2000. – 192 p.

6. Drecksler J., Harle Q. 1000 Tips fur Keyboards. Voggenreiter Verlag Bonn–Bad Godesberg, 1987. – 264 s.

Например, в одной из московских школ принято играть с широко, нарочито расставленными локтями, видимо, для усиления сценического эффекта; в другой говорят о выдвижении кисти от клавиш ближе к исполнителю, что говорит об отказе использования полновесной кисти.

Все клавишные синтезаторы можно условно разделить на две большие группы: исполнительские - синтезаторы без автоаккомпанемента и синтезаторы с автоаккомпанементом ("самоиграйки").

Исполнительские синтезаторы исходно создавались для исполнения партии клавишных в составе ансамбля. Игра на 4-х и более октавных исполнительских синтезаторах предполагает игру двумя руками . Сейчас можно приобрести 3-х и менее октавные исполнительские синтезаторы, которые будут удобны для игры одной рукой.

Исполнительские синтезаторы появились раньше синтезаторов с автоаккомпанементом. Достаточно продолжительное время синтезатор воспринимался как музыкальный инструмент для тех, кто умеет играть двумя руками. Появление синтезаторов с автоаккомпанементом изменило ситуацию. Во-первых, он стал независимым музыкальным инструментом, с помощью которого можно исполнять не только отдельные партии различных инструментов, но и сыграть за всю музыкальную группу. Во-вторых, благодаря целому ряду функций он стал более доступным для освоения игры на нём.

Различные модели синтезаторов с автоаккомпанементом предлагают пользователям как функции для упрощения игры , например, игра аккорда одним пальцем, так и функции для самообучения - подсветка клавиш, отображение нот и аккордов на экране, встроенная библиотека песен для разучивания. Может показаться, что эти функции помогут научиться играть на синтезаторе, но это не так. При помощи данных функций можно научиться играть лишь простые мелодии одним пальцем. А умение играть на синтезаторе - это намного больше.

Многие пользователи воспринимают синтезаторы с автоаккомпанементом как электропианино и пытаются освоить игру на нем как на пианино, не подозревая о том, что в их распоряжении находится одна из самых мощных функций самообучения - автоаккомпанемент . Суть данной функции заключается в том, что левой рукой исполнитель задает управляющее действие (нажимает клавиши), на основе которого синтезатор сам создает и воспроизводит партии аккомпанирующих инструментов в соответствии с выбранным пользователем музыкальным стилем и темпом. То есть, левая рука не играет, а управляет аккомпанементом. Управлять аккомпанементом намного проще, чем играть левой рукой партию. Но это не главное. Игру в режиме “автоаккомпанемент” нужно рассматривать как тренажер, с помощью которого можно:

• Приобрести навык игры мелодии в выбранном музыкальном стиле
• Отрабатывать технику игры правой рукой
• Научиться играть различные аккордовые последовательности
• Улучшить чувство ритма и навык игры под аккомпанемент
• Приобрести навык импровизации, сочинения партий, мелодий и композиций

В бюджетных синтезаторах для управления автоаккомпанементом используется только одно событие - нажатие на клавишу. После этого партия аккомпанемента воспроизводится циклически независимо от того, удерживается клавиша или она отпущена после нажатия. Можно сказать, что клавиши, входящие в область автоаккомпанемента, представляют собой кнопки, которые нажимают пальцы левой руки. При этом синтезатор привязывает события (нажатия на клавиши в области действия автоаккомпанемента) к ритму и тем самым скрывает неточности в нажатиях клавиш левой рукой. С одной стороны это упрощает процесс игры на синтезаторе, а с другой стороны крайне ограничивает подвижность левой руки.
Для обучения игре на синтезаторе в режиме "автоаккомпанемент" главную роль играет не навык игры двумя руками, как на пианино, а чувство ритма и синхронизация движений пальцев обеих рук. Это намного сложнее, чем играть детскую песенку одним пальцем правой руки. Здесь необходима определенная начальная подготовка. С этой позиции предлагаемая методика обучения игре на синтезаторе под автоаккомпанемент не является универсальной , в отличие от классической фортепианной школы игры, когда сначала производится обучение игре правой рукой, затем левой, а затем двумя руками.

Очень часто интерес к игре на синтезаторе проявляется тогда, когда уже нет возможности пройти обучение фундаментальным основам музыки в детской музыкальной школе (ДМШ). Возникает вопрос, можно ли научиться играть на синтезаторе человеку, который никогда не занимался музыкой, что для этого нужно и сколько времени это обучение займет? Ответить на эти вопросы однозначно не получится, поскольку каждый случай индивидуален, а любые оценки условий, времени, затрат, умения игры относительны. Профессионализм педагога, одаренность и трудолюбие ученика, условия обучения, возможность применения полученных знаний и навыков - все это только в совокупности может привести к успеху. При этом немаловажную роль играет и выбор методики обучения. С помощью таблицы 1 Вы можете сравнить между собой две методики – фортепианная школа игры и обучение игре на синтезаторе под автоаккомпанемент. Под таблицей даны пояснения по некоторым затронутым в ней вопросам.

Таблица 1. Сравнение классической фортепианной школой игры и методики обучения игре на синтезаторе под автоаккомпанемент.

Пояснения к таблице 1.

2. Для обучения игре на фортепиано начальная подготовка не требуется, а вот для игры под автоаккомпанемент необходимо: обладать чувством ритма, уметь играть простые мелодии правой рукой, знать несколько простых аккордовых последовательностей, понимать разницу при игре в том или ином музыкальном стиле. Использовать методику обучения игре на синтезаторе под автоаккомпанемент можно только после изучения основ практической игры на фортепиано .

3. Последовательно-параллельный характер обучения игре на синтезаторе под автоаккомпанемент отражает тот факт, что учащийся уже в самом начале обучения должен познакомиться: с ритмом, с аккордовыми последовательностями, с партиями аккомпанирующих инструментов, с характеристиками музыкальных стилей, голосами для правой руки, гармонией и многими другими моментами, которые необходимо понимать. При обучении игре на фортепиано всё намного проще, поскольку имеется один универсальный фортепианный тембр без автоаккомпанемента и ритма, а гармония звука записана в нотах разучиваемых классических произведений великих композиторов.

4. Разучить классическое произведение двумя руками намного сложнее, чем сыграть в ритме какую-нибудь танцевальную композицию, основанную на 4-х аккордах в партии левой руки и простой секвенции в партии правой руки.

5. Без знания нотной грамоты очень сложно разучить произведение, а сыграть импровизацию на синтезаторе можно.

6. Постоянное прослушивание ритма разных стилей развивает чувство ритма. У фортепиано нет функции воспроизведения ритма. За ритмическую точность исполнения произведения на фортепиано отвечает исполнитель, а не электроника, как в синтезаторе.

7. С помощью фортепиано начинающий пианист может сочинить немало интересных музыкальных фрагментов и даже произведений, но автоаккомпанемент синтезатора в этом плане предоставляет на порядок больше возможностей.

8. Классические фортепианные произведения - источник гармонии, в отличие от однообразного и примитивного звучания автоаккомпанемента.

9. Играть фрагменты из популярных песен и композиций намного проще и интереснее по сравнению с разучиванием классических произведений.

11. Только импровизация может добавить красок в скучный и однообразный автоаккомпанемент. Активный поиск заключается в том, чтобы в процессе импровизации не просто играть на синтезаторе, а искать, находить и запоминать при этом новые мелодические обороты, над которыми позже можно будет поработать и использовать в других музыкальных композициях.

14. Найти сборники произведений и самоучители по обучению игре на фортепиано не представляет труда.

15. На фортепиано можно без больших проблем сыграть вальс, марш, диско, рок-н-ролл и др. Автоаккомпанемент синтезатора предоставляет пользователю большее разнообразие. Игра под автоаккомпанемент - это всегда игра в каком-то стиле.

16. У фортепиано нет метронома, тогда как автоаккомпанемент на синтезаторе за редким исключением воспроизводится вместе с партией ударных.

17. При игре под автоаккомпанемент клавишник может оценить и скорректировать свою игру относительно точно воспроизводимого ритма и партий аккомпанемента. При игре на фортепиано такой возможности нет. Но постоянная игра под автоаккомпанемент вырабатывает "шаблонное мышление".

18. Обучение игре на синтезаторе под автоаккомпанемент не позволяет приобрести навыки, которые необходимы для игры классических произведений и джаза, поскольку одна из задач режима "автоаккомпанемент" - упрощение игры на синтезаторе. Электроника способна скрыть непрофессионализм исполнителя за стеной звуков и эффектов. Отключите электронику и услышите истину.

Если Вас заинтересовала данная методика, то познакомиться с ней можно

Создание аранжировки на синтезаторе как способ развития творческих способностей учащихся

Введение

На современном этапе развития общества существует реальная общественная потребность в активизации творческого потенциала личности. Успех человека в современном мире во многом определяется его способностью к творческому мышлению, самостоятельности в принятии решений, инициативности.

В наше время весьма актуальна проблема разностороннего воспитания человека уже в самом начале его пути, в детстве,- воспитания человека, в котором гармонично развивалось бы эмоциональное и рациональное начала. Потери в эстетическом воспитании обедняют внутренний мир человека. Не зная подлинных ценностей, дети легко принимают ценности лживые, мнимые.

Основной целью образования является подготовка подрастающего поколения к будущему. Творчество – это тот путь, который может эффективно реализовать эту цель.

Цель работы : изучение и обобщение имеющихся методических рекомендаций и практического опыта в области педагогической деятельности преподавателя синтезатора.

Задачи работы : определение методов, направленных на стимулирование музыкально - творческой деятельности учащихся;

выявление специфики работы в классе клавишного синтезатора, формирование базовых навыков аранжировки музыкальных произведений.

Способности, умения, навыки в творчестве учащихся .

Показателем творческого развития является креативность. Под креативностью в психологических исследованиях обозначают комплекс интеллектуальных и личностных особенностей индивида, способствующих самостоятельному выдвижению проблем, генерированию большого количества оригинальных идей и нешаблонному их решению. Необходимо рассматривать креативность как процесс и комплекс интеллектуальных и личностных особенностей индивида, присущих многим личностям.

Детям младшего школьного возраста изначально присуща талантливость. Начальный период обучения считается важнейшим в приобщении к прекрасному. Музыкальное искусство, пожалуй, самое универсальное средство эстетического и нравственного воспитания, формирующего внутренний мир ребенка.

Издавна музыка признавалась важным средством формирования личностных качеств человека, его духовного мира. Музыкальное развитие оказывает незаменимое воздействие на общее развитие: формируется эмоциональная сфера, совершенствуется мышление, ребенок становится чутким к красоте в искусстве и в жизни, а отсутствие полноценных музыкально-эстетических впечатлений в детстве с трудом восполнимо впоследствии.

Каковы бы ни были индивидуальные возможности ребенка, но если у него нет желания учиться, то и успехов не будет. Правда, положительное отношение к учению тесно связано со способностями. Когда учение идет успешно, желание учиться возрастает, а неудачи приводят к потере интереса к обучению. Неудачи могут быть объяснены не только недостатком знаний, которые должны были быть приобретены на этапах обучения, но и неразвитыми способностями ребенка.

Под способностями понимаются индивидуально-психологические и двигательные особенности индивида, которые имеют отношение к успешности выполнения какой-либо деятельности, но не сводятся к знаниям, умениям и навыкам, которые уже выработаны у ребенка. При этом успешность в какой-либо деятельности может быть обеспечена не отдельной способностью, а лишь тем своеобразным их сочетанием, которое характеризует личность.

Источниками полноценного развития ребенка выступают два вида деятельности: учебная и творческая .

Так, в учебной деятельности решаются учебно-тренировочные задачи для того, чтобы овладеть каким-то умением, освоить то или иное правило. В творческой деятельности решаются поисково-творческие задачи с целью развить способности ребенка. Поэтому, если в процессе учебной деятельности формируется общее умение учиться, то в рамках творческой деятельности формируется общая способность искать и находить новые решения, необычные способы достижения требуемого результата, новые подходы к рассмотрению предлагаемой ситуации.

Учебные и творческие способности отличаются друг от друга. Первые определяют успешность обучения и воспитания, усвоение человеком знаний, умений, навыков, формирование качеств личности. Вторые определяют создание предметов материальной и духовной культуры, производство новых идей, а также индивидуальное творчество в различных областях человеческой деятельности.

Что мы понимаем под творчеством? Творчество - создание новых по замыслу культурных, материальных ценностей. Творчество - деятельность, порождающая нечто новое и отличающееся неповторимостью, оригинальностью, общественно - исторической уникальностью.

В системе эстетического воспитания важную роль играет обучение творчеству. Но, как известно, под творчеством понимается деятельность личности, направленная на создание новых материальных и духовных ценностей. Эта формулировка относится к конечному результату, а не к характеру деятельности. Ценность творчества, его функции заключаются не только в результативной стороне, но и в самом процессе.

Пути и педагогические приемы развития креативности в процессе обучения музыке.

Прежде всего - это система вопросов и творческих заданий, помогающих раскрывать детям образное содержание музыкального искусства. Она должна представлять собой диалогическое общение и рождать у детей варианты творческих прочтений музыкальных сочинений. Все эти учебные задачи решаются в ходе творческой практики учащихся электронной аранжировки и разучивания музыкальных произведений.

Все задачи по выполнению электронной аранжировки и исполнению музыкальных произведений требуют от ученика внимания, собранности, волевых усилий. Чтобы включиться в этот творческий процесс, он должен иметь серьезные побуждения.

Методы, направленные на стимулирование музыкально - творческой деятельности.

Первые связаны непосредственно с содержанием этой деятельности, вторые – с созданием на музыкальных занятиях обстановки, предполагающей к творчеству.

К первым методам можно отнести подбор увлекательных и посильных ученику творческих заданий. Интерес к этим заданиям должен быть обусловлен:

¦ яркой образностью музыкального материала;

¦ особой художественной направленностью, отвечающей музыкальному вкусу ученика;

¦ эскизностью изложения нотного текста и необходимостью его доработки в процессе аранжировки (создание проблемной ситуации);

¦ оркестровой полнотой и насыщенностью звучания, доступного в музицировании на цифровых инструментах даже начинающим ученикам.

Ко вторым методам относятся:

¦ разнообразие форм урочной деятельности;

¦ использование эвристических приемов;

¦ создание на занятиях доброжелательного психологического климата;

¦ внимательное и бережное отношение к творчеству каждого ученика.

С помощью творческих заданий дети получают представление о различной высоте и продолжительности музыкальных звуков, регистровой окраске, связи музыкальной и речевой интонаций, о жанрах, формах, стилях музыки разных эпох. Творческие задания помогают в формировании музыкального мышления детей. При выполнении таких заданий дети должны согласовать свои действия с характером звучащей мелодии, сменой настроения. Уже в младшем школьном возрасте формированию музыкального мышления способствуют движения, которые помогают ощущать характер, смену настроения, динамики, фактуры. Зрительная наглядность в сочетании со слуховой, двигательной и тактильными ощущениями помогают детям получить представление об особенностях музыкального языка. При этом работают и развиваются такие механизмы мышления, как анализ, синтез, развивается образная речь детей. В момент выполнения творческих заданий у ребенка возникают музыкальные и внемузыкальные представления, активно воображение. Приобретая определенные знания, умения и навыки, дети приобщаются к музыкальному искусству, специфике его выразительных средств.

Обучение игре на клавишном синтезаторе обладает ярко выраженной спецификой. Она обусловлена электронно-цифровой природой нового музыкального инструмента, которая значительно расширяет его художественный потенциал по сравнению с традиционными механическими инструментами и определяет коренное изменение содержания и методов обучения в инструментальном классе.

Если обучение игре на каком-либо традиционном инструменте всегда связано с исполнительской интерпретацией, то при обращении к синтезатору этого оказывается недостаточно. Чтобы озвучить нотный текст, нужно выбрать из большого числа электронных тембров те, что лучше всего подходят к данному тексту, скорректировать фактуру изложения, т. е. создать проект аранжировки, - элемент композиторской деятельности. Затем надо озвучить этот проект - исполнить его или ввести в память инструмента, - исполнительская деятельность, а также выстроить электроакустическую среду звучания, т.е. провести звукорежиссерскую работу. Иногда необходимо внести поправки в готовые тембры синтезатора, как бы выступить создателем нового музыкального инструмента.

Вместе с тем, эта деятельность не является элитарной и сложной, т.к. опирается на интерактивные программные заготовки, заложенные в память синтезатора. Это способствует активизации мышления ученика и развитию в полной мере его музыкальных способностей. Проявляя себя в разных формах деятельности - в электронной аранжировке и исполнительстве, игре по слуху и в ансамбле, импровизации и звукорежиссуре, учащийся развивается комплексно, сохраняется интерес к творчеству и воспитывается хороший вкус.

Аранжировка музыкальная - это создание нового творческого продукта, отличающегося неповторимостью и оригинальностью. Аранжировка - искусство подготовки и адаптации музыкального произведения для представления его в форме, отличной от первоначальной. Отличается от оркестровки тем, что допускает применение различных способов развития первоначального материала - изменение гармонии, применение транспозиции и модуляций, добавление нового материала, вступления, заключения и т.д. Аранжировка на синтезаторе состоит из 4-х основных действий: анализ текста оригинала, составление проекта аранжировки, отбор звуковых средств, проверка, корректировка результата. Все это невозможно без знания теории музыки, законов развития и построения музыкальной формы. И, как у Г.Г. Нейгауза « учитель должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком... и дать ученику подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии....»

Перед учащимся ставятся следующие задачи:

Провести анализ формы, определить количество частей.

Рассмотреть необходимость использования автоаккомпанемента, шаблонов вступления, окончания, вариаций стиля.

Требуется ли разделение клавиатуры на два мануала для подчеркивания контраста тембров. В каком месте будет точка деления клавиатуры?

Выбор тембра инструментов для передачи образного содержания произведения.

Выбор темпа, оттенков и штрихов для исполнения мелодии.

Требуется ли звукорежиссерская обработка каких-либо параметров звучания?

Возможность добавления шумовых эффектов в данном произведении.

Творческие задания, по сути, пронизывают весь урок от начала до конца, независимо от темы урока, целей и задач, поставленных на нем.

Так, при составлении проекта аранжировки ученик последовательно отвечает на вопросы, касающиеся ее жанровой и стилистической направленности, построения формы, гармонии, фактуры. А при отборе звуковых средств он, отвечая на поставленные вопросы, последовательно выбирает подходящие режимы игры, подбирает тембры, определяет исполнительскую артикуляцию, выбирает оптимальные варианты корректировки звучания по звукорежиссерским параметрам и в отдельных случаях подбирает шумовые эффекты. Развитие способности успешно решать эти проблемы вырабатывает у учащихся представления о системной целостности аранжировки, взаимообусловленности всех ее элементов.

После работы аранжировщика мелодия или песня может приобрести яркие краски, получить новую жизнь и открыть неизведанные ранее грани. Музыка, над которой работает аранжировщик, становится более многогранной, наполняется определенным настроением, которое в дальнейшем передается слушателям, а самое главное – наполняется индивидуальной неповторимостью самого музыканта.

Построение урока обучения музыкальному инструменту как урока творчества предполагает такие практические методы и художественно-творческие формы работы, как импровизация, ритмизация, театрализация (построение сюжета), пластическое интонирование.

Значение некоторых из них:

Импровизация.

Занятия импровизацией могут преследовать две взаимосвязанные цели: первую – выработку интонационного и ладового слуха, вторую – развитие творческой фантазии. Чаще всего при импровизации от ученика требуется умение продолжить начатую педагогом мелодию и закончить в заданной тональности. Наряду с этим известным приемом не следует отказываться и от другого – импровизации мелодии с выходом за пределы привычных мажорно-минорных ладовых соотношений, когда мелодия вовсе необязательно должна завершаться тоникой, а может уходить во всевозможные «вопросительные», «незавершенные» интонации. Импровизации могут быть и ритмические, и связанные с исполнением (изменяющие характер, темп, динамику исполнения). В зависимости от того, какой тип аранжировки мы применяем, мы можем сильно изменить характер произведения, темп, ритм, размер, основную тональность, инструментовку, фактурное изложение музыкального материала, форму (не сильно), тональный план (в соответствии с изменениями формы), усложнить или упростить гармонию, не меняя при этом самой гармонической сетки, усложнить или упростить мелодию. Для того, чтобы в аранжированном произведении вы могли все же узнать оригинал, нужно оставить гармоническую последовательность и характерные мелодические обороты из оригинала.

Пластическое интонирование.

Пластическое интонирование – это один из способов, одна из возможностей «проживания» образов, когда любой жест, движение становится формой эмоционального выражения содержания. Жест, движение, пластика обладает особенным свойством обобщать эмоциональное состояние.

Пластическое интонирование – это любое движение человеческого тела, вызванное музыкой и выражающее ее образ. Оно связано со всеми видами исполнительского искусства – движения музыканта подчас «договаривают» тайный смысл музыки, который слышит только этот музыкант. Прием исполнения музыки движением помогает ученику ощутить протяженность фразы или несимметричность фразировки, почувствовать в пульсации характер того или иного произведения, показать особенности развития, а также проявить себя в творческом поиске. Исполнение музыки движением дает педагогу увидеть, как слышит музыку ученик. Такое исполнение раскрепощает детей, заставляет их слушать произведение от начала до конца, чутко улавливать изменения характера музыки.

В учебном процессе важно стремиться использовать все преимущества, предоставляемые современными электронными инструментами. Компьютерные технологии, расширяя их художественные возможности и упрощая технику игры, делают эти инструменты чрезвычайно эффективным средством приобщения детей и подростков к музыкальному творчеству. Благодаря использованию компьютерных технологий и опоре на фактурные и тембровые заготовки этот вид творческой деятельности приобретает более простые формы. Таким образом, творчество юного музыканта становится не только более многогранным и увлекательным, но одновременно - более доступным и продуктивным. Все это делает цифровые инструменты чрезвычайно ценным средством музыкального обучения. Широкие возможности этих инструментов позволяют преодолеть одностороннюю исполнительскую направленность традиционного музыкального обучения, способствует активизации музыкального мышления ученика и развитию в более полной мере его музыкальных способностей.

Использованная литература:

Л.С. Выготский. Воображение и творчество в детском возрасте.

И.М. Красильников. Методика обучения на клавишном синтезаторе.

И.М. Красильников. Клавишный синтезатор. Образовательная программа.

М.Ю. Черная. Электронные музыкальные инструменты.

Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры.