Содержание

1.Введение

2.Посадка за инструментом

3.Постановка рук и артикуляция

4.Работа над координацией

5.Заключение

Список литературы

Любая деятельность требует сознательного и направленного труда. Поэтому с учащимися, особенно начинающими обучение игре на фортепиано, необходимо последовательно развивать мышление и волю, приучать их к преодолению трудностей, вырабатывать стремление самостоятельно справляться со сложными задачами, а также развивать в обучающихся творческую инициативу и воображение.

Качество умений и навыков, глубина знаний и правильное суждение играют очень большую роль в развитии художественной деятельности. В работе с начинающими эти требования должны всегда соответствовать индивидуальным особенностям детей, их природным музыкальным природным особенностям, их возможностям усваивать учебный материал, отвечающий принципам доступности.

Учащиеся должны знать, что исполнение художественного произведения, пусть самого небольшого и лёгкого, является передачей смысловой сущности во всей полноте художественных образов, выявлением музыкальными средствами человеческих мыслей, чувств и переживаний. В музыке это можно сделать с помощью выразительных средств звучания, и это звучание нужно найти. Способами и средствами являются: с одной стороны яркость и точность музыкальных представлений, с другой стороны – система исполнительных умений и навыков.

Посадка за инструментом .

Решающее значение для освоения всех навыков игры на органе имеет правильная посадка. Она должна быть удобной для выработки всех движений рук и ног обучающегося и сохранять необходимую свободу во время исполнения. Садиться нужно обязательно против середины клавиатуры (примерно до-ре первой октавы). Очень важно, чтобы ученик либо доставал ногами до ножной клавиатуры, либо, в противном случае, у него была бы возможность удобно поставить ноги на подставку органной скамьи.

Сидеть нужно на достаточном расстоянии от клавиатуры. Слишком близкая к клавиатуре посадка будет стеснять движения рук и ограничивать свободу движений ног. Нельзя сидеть слишком далеко от клавиатуры, в этом случае руки будут находиться в вытянутом состоянии, что не даст необходимой свободы движениям рук. Учащийся с трудом будет доставать до второго и третьего мануалов. Посадка должна обеспечивать рукам округлость, а не вытянутость. Локти при этом будут слегка отодвинуты от корпуса.

Хорошо помогает обеспечить правильность посадки по высоте скамья с изменяющейся регулируемой высотой. Сидеть нужно на половине скамьи, чтобы корпус мог свободно наклоняться и ноги могли двигаться вперёд, назад, вправо и влево. Это создаёт благоприятное условие для использования в игре всей клавиатуры и педали.

Постановка рук и артикуляция .

Огромный диапазон возможностей звучания фортепиано, разнообразия динамических и агогических оттенков исполнения, различных технических приёмов, требуют от рук определённой эластичности, обеспечения координации всех частей руки. Движения руки должны быть просты и экономичны, они должны содействовать наиболее выразительному исполнению.

Существенная роль артикуляции при исполнении органных произведений определяется самими свойствами органа. У него нет средства, аналогичного фортепианной правой педали. На фортепиано мы можем после удара снять руку с клавиши и продлить звук педалью. В этом случае звук должен быть прекращён уже не движением пальцев, а опусканием демпферов, управляемых педалью. В отличие от фортепиано, на органе, если мы снимаем руку с клавиатуры, звук в тот же момент прекращается. Уже одно это свойство органа делает понятным значение, которое имеют в исполнении органной музыки мануальные (ручные) приёмы связывания и расчленения. Приёмы эти проводятся уже не суммарно по всей звуковой ткани, как при пользовании фортепианной педалью, а раздельно по каждому голосу. Если органист намерен исполнить что-либо legato, он добивается связного звучания тонов, тщательно связывая клавишу с клавишей. Если музыка требует более расчленённого исполнения, то характер этого расчленения, его выравненность зависят от выработки определённого мануального приёма, от того или иного способа отпускания клавиши.

Значение артикуляции в органном искусстве основывается, однако, не только на свойствах органа, оно определяется также общим значением артикулирования в органном искусстве, особенно в музыке эпохи барокко.

Координация слухового восприятия и звукоизвлечения, необходима уже на раннем этапе обучения маленького пианиста. Для этого всегда во время урока нужно обращаться к музыкальному слуху начинающих, воспитывать умение представить звучание и стремиться получить желаемый результат.

Орган является одним из самых привлекательных музыкальных инструментов. Он существует в нескольких вариациях – от электронного до церковного или театрального. Играть на нем достаточно трудно, но ваш труд не будет напрасным, потому что орган подарит вам огромное количество приятных минут и восхитительной музыки.

Орган: описание и история?

Играют на органе при помощи нескольких мануалов – клавиатур для рук. Также для игры необходимо использовать педальную клавиатуру.

Большие органы появились в четвертом веке. К восьмому веку их усовершенствовали до более-менее привычного нам вида. В католическую церковь этот инструмент ввел папа Виталиан в 666 году.

Строительство органов развилось в Италии, позже они появляются во Франции и Германии. К 14-му веку орган был распространен уже практически повсеместно.

В средние века органы были грубой работы. Ширина клавиш была почти 7 см, и ударяли по ним кулаками, а не пальцами, как принято сейчас. Расстояние между клавишами было равно полутора см.

Обучение игре на органе

Если есть возможность, то стоит найти человека, который обучит вас игре на органе. Можно спросить об этом в музыкальном учреждении, либо церкви. Также можно просмотреть периодические издания, которые предназначены для преподавателей.

Прочтите книги, которые помогут вам овладеть терминами игры на клавиатуре. Например, отличной книгой данного типа считается «Как играть на фортепиано, несмотря на годы практики». Она поможет получить необходимые навыки игры.

Для игры на органе понадобится пара органной обуви. Ее без труда можно приобрести в Интернете. Если вы будете надевать ее во время занятий, то владеть инструментом научитесь гораздо быстрее. Кстати, к таким ботинкам не пристает грязь, поэтому педали не пачкаются.

Познакомьтесь с органистами, которые живут в вашем городе. Как правило, их не очень много, и они тесно общаются между собой. Они могут дать вам необходимую поддержку и помочь советами.

Не думайте, что сможете быстро научиться играть на данном инструменте. Начинайте с малого и постепенно двигайтесь к овладению театрального органа. На это потребуется много усилий и усидчивости.

И, конечно же, практические занятия просто необходимы. Чем чаще и больше вы будете учиться играть, тем лучше будет получаться. Но прежде чем перейти к практике, научитесь различать чувствительность клавиш, клапаны и тоны.

Даниил ПРОЦЮК

Об искусстве игры на органе

Санкт-Петербург 2002

Введение и Первая глава.

Полный текст см в Zip- файле.

Введение................................................................................................................................................................................... 6

Обзор литературы............................................................................................................................................................ 11

Структура литературы.............................................................................................................................................. 11

Зарубежная литература............................................................................................................................................ 16

"Органные школы".................................................................................................................................................. 16

Книги по органному исполнительству.............................................................................................................. 18

Современные методические пособия................................................................................................................ 21

Отечественная литература....................................................................................................................................... 23

Глава I. Исторические судьбы профессии органиста........................................................................................... 26

I.............................................................................................................................................................................................. 26

II............................................................................................................................................................................................ 28

III.......................................................................................................................................................................................... 32

IV........................................................................................................................................................................................... 34

V............................................................................................................................................................................................ 36

VI........................................................................................................................................................................................... 41

VII......................................................................................................................................................................................... 58

Глава II. Свойства органной звучности – техника регистровки..................................................................... 63

Глава III. Свойства органных трактур – мануальная техника, ее координация с педальной партией, упражнения на фортепиано......................................................................................................................................................................

Заключение......................................................................................................................................................................

Свойства органного тона.........................................................................................................................................

Свойства органных трактур....................................................................................................................................

Библиография................................................................................................................................................................

Приложение 1. Именной и предметный указатель..........................................................................................

Приложение 2. Диспозиции органов....................................................................................................................

Обеспамятев от страха и притом будучи отягощен спиртными напитками, стоял я безмолвен у порога, как вдруг господин градоначальник поманили меня рукою к себе и подали мне бумажку. На бумажке я прочитал: "Не удивляйся, но попорченное исправь". После того господин градоначальник сняли с себя собственную голову и подали ее мне. Рассмотрев ближе лежащий предо мной ящик, я нашел, что он заключает в одном углу небольшой органчик , могущий исполнять некоторые нетрудные музыкальные пьесы.

Салтыков-Щедрин

Увидеть во сне органиста – означает, что друг причинит Вам огромное беспокойство своими опрометчивыми поступками.

Если молодая женщина видит во сне, что она органистка, – это предвещает ей, что ее излишняя требовательность в отношениях с возлюбленным может охладить его чувство.

Сонник. Толкование снов.

Клавиши в нажатом состоянии будут удерживаться тяжёлыми предметами, а для нажимания новой клавиши - или освобождения старой - будет каждый раз приглашаться новый органист. Три первые клавиши будут нажаты 5 января 2003-го года, к ним добавятся две вторые ноты 5 июля 2004 года. Вместе получится вполне гармонический ми-мажорный аккорд, грядущим же поколениям придётся столкнуться с многолетними диссонансами…

Звездный Зал Храма Престейна обит металлическими панелями и украшен высокими зеркалами. В нем находились золотой орган и робот-органист, библиотека с библиотекарем-андроидом на шаткой лесенке, письменный стол с секретаршей-андроидом за механическим пишущим устройством и американский бар с роботом-барменом… Престейн дотронулся до кнопки. В Звездном Зале пробудилась механическая жизнь. Органист играл. Библиотекарь разбирал книги. Секретарша печатала. Бармен изящно кидал из руки в руку шейкер. Это было эффектное зрелище.

Но и свободная органная музыка не освобождается до конца от "благого ига и легкого бремени" (срв.: Мф. 11,30) - вести людей к Богу, облегчать им путь к Нему, размягчать и расплавлять окаменевшие души, да Дух Божий "приидет и вселится в ны". Это пусть поймет всякий, желающий сесть за органный пульт. Орган, в широком смысле - инструмент Богослужебный. Не везде "конфессионально-церковный" (как, например, у нас, в России), но везде - Богослужебный. Орган, на котором не служат Богу (так или иначе), а служат себе - для собственного или себе подобных - редкостного, интеллектуального, какого хотите - музыкального услаждения или ублажения или для каких-либо иных, культурно-просветительских и прочих, целей - такой орган есть пустая канарейка, странно-занятная музыкальная шкатулка, тем более бесполезная и вредная, чем дальше уходит он от возвышеннейшей и безмернейшей задачи, возложенной на него - служения Богу.

Бах, пока не вышел к Свету, переживал страшные сомнения, колебался в вере. Очень долго его ре-минор был отмечен печатью адского мрака, почти безысходного протеста (концерт для клавира и оркестра ре-минор и тема 1-й его части). И потому учение его, штудии его не были простым овладеванием музыкальной премудростью и самообучением («Бах – автодидакт» - Швейцер), они были – и музыкальным и общежизненным его покаянием (как мы говорили ранее) и – путем к Свету. Это была личность силы исключительной, и Бог, испытывая его на прочность, ударял в этот сосуд сильно. И вывел его к Свету. Данная вещь, как и некоторые другие, нами уже разсмотренные, - свидетельство этих борений. За что так любима массами? Бог весть. Массы любят протест. Массы очень легко подвигаются на протест. Последствия этой легкости не поддаются учету и измерению. Массы суть горожане и чувствуют в этой пьесе свою музыку – музыку протеста, музыку города… Исполнение: нормативное, но: Токката антифонно, фуга – Nw (Echo в интермедиях arpeggiato возможно, но не обязательно), Постлюдия – Hw.

Казачков

Это происходило всегда и везде: великие органисты, сотрясавшие соборы Европы, ушли в тень Баха-отца и его провинциальной кирхи; Сальери вовсе не был бездарен и принадлежал к тому же “первому эшелону”, однако Моцарт был вообще вне табели о рангах. Гете заслонил собой классицизм вкупе с его обитателями; а Шекспир, который то ли был, то ли не был, отобрал сюжеты и приоритеты у вполне исторического Марло – так распорядились потомки.

Орган возникает как символ и средство массового вознесения, сброс отягощающей плоти в очищенном духовном пространстве по причине и во имя общей веры.

Органная культура импровизационна по определению, то есть свободна в звуко-пространственной воплощённости. Это удивительный тип свободы, данной в границах не столь музыкально-возможного, сколь музыкально-допустимого.

Органный стиль, в целом рассчитанный на соборность, парадоксальным образом исключает диалог. Он монологичен в том смысле, в котором монологично сознание, пусть даже коллективное , получающее возможность объективации, изваянности в звуке, и в этом плане предоставленное самому себе, будучи вынесенным за собственные пределы.

Суханцева

В 1997 году мною была опубликована далекая от совершенства книга об органной игре. В ту пору я только перестал быть студентом консерватории, и многих, наверное, задела моя амбициозность, однако меня больше занимала не реакция коллег, а то, что об органной игре пишется курьезно мало, да и не всегда на должном профессиональном уровне. Через пять лет тираж в 1000 экземпляров нашел своего читателя, а у меня появилась решимость переиздать текст, включив в него те исправления и дополнения, которые появились за это время, уже в процессе работы над диссертацией, в аспирантуре. В связи с изданием книги, которое, однако, прямого отношения к защите диссертации не имеет, хочу выразить глубокую благодарность прежде всего научному руководителю профессору, доктору искусствоведения, а также всем членам кафедры истории зарубежной музыки СПбГК имени -Корсакова, принимавшим участие в обсуждении.

Приношу также благодарность профессору Питеру ван Дайку, сумевшему с большим тактом старшего и более опытного коллеги привить мне вкус к старинной музыке и звучанию старинных северогерманских органов за время стажировки в Высшей школе музыки Гамбурга в 2000 году.

Посвятить все имеющееся у меня время музыке я не смог бы без дружеской поддержки Карла-Йенса и Кристы Браттиг – семьи бескорыстных гамбургских любителей музыки

Несмотря на мое следование конструктивной критике коллег, второй вариант не свободен до конца от множественных недостатков первого; самый главный из них – стремление объять необъятное. Действительно, студент и здесь не найдет систематического пособия, а разброс затрагиваемых тем – слишком широк. Однако так произошло не от хорошей жизни (и страсти к графоманству, надеюсь), а от желания заполнить как можно больше пробелов в специальной литературе – к сожалению, слишком часто даже те немногие авторы, кто пишет об органе, выбирают какие угодно темы, обращаясь то к органологическим описаниям, то к периферии и темным закоулкам музыкальной истории, но только не такие, которые пересекаются с насущной, каждодневной практикой органной игры. Не стану однако скрывать, что я часто испытывал чувства, похожие на опъянение от восторга и свободы исследователя, которому посчастливилось разрабатывать пионером целую область знаний.

Я искренне заинтересован отзывами читателей и буду рад их появлению на моей электронной почте <*****@***ru >.

Введение

Настоящая работа посвящена вопросам совершенствования техники органиста – в первую очередь, мануальной, ее координации с педальной, а также технике регистровки.

Актуальность избранной темы состоит в том, что молодая, как будет показано ниже, профессия концертного органиста приходит сейчас к такому состоянию, когда без развитой методики она не сможет соответствовать требованиям современности, возрастающим – согласованно с темпами развития общества - в геометрической прогрессии.

Основными чертами, характерными для современного органного искусства, являются:

· стандартизация инструментов , и ее следствие - раскрепощение технической стороны игры, возрастание требований к игре и репертуару, требований к чистоте исполнения ,

· расширение репертуарных границ (к старинной и к современной музыке),

· унификация образования .

Как показано в обзоре литературы , методика игры на органе недостаточно разработана зарубежным и отечественным музыкознанием. Таким образом, имеет место противоречие между необходимостью применения новых подходов к образованию органистов, их самостоятельным занятиям и отсутствием теоретической базы. Проблема исследования состоит в том, что в музыкознании, особенно отечественном, нет возможности опираться на достаточную исследовательскую традицию. Если воспользоваться системным подходом и рассматривать знание об органе целостно, то становится ясно, что до сих пор музыкальной эстетикой не определена достаточно ясно даже специфика органной культуры, неизвестно, чисто ли это церковная область, или она нисколько не отличается от светской классической музыкальной традиции. В понимании социальной роли, статуса, задач органной музыки также нет единства. Поэтому объект исследования в книге несколько шире, чем обычно – невозможно корректно размышлять о частных технологических проблемах, не имея ясного понимания феномена органа, органного звучания, органной культуры.

В рамках небольшой работы необходимо самостоятельно выяснить такие основополагающие категории, как свойства органного тона , условия существования органа , вопросы органной эстетики , затронуть даже социологические и культурологические вопросы.

Предметом исследования при этом всегда остается сама технология органной игры, ей неизменно подчинены все рассуждения и необходимые отклонения.

Все рассуждения подчинены одной цели исследования; ее можно сформулировать как поиск оптимального способа взаимодействия органиста с инструментом , причем техника здесь рассматривается не в утилитарном, прикладном смысле и не как самоцель, а как медиум , посредник, "лишь" способ выражения исполнительских намерений.

Гипотеза исследования состоит в том, что для феномена органа и его производных – техники, технологии и пр. предполагается сложная связь с фортепиано :

Органную фактуру, ее координаты, мышление на каком-то этапе следует понимать через фортепианные эквиваленты, привлекая понятия оркестрового , или партитурного, и хорового принципа. Основанием тому служит общая инструментально-клавишная природа (в противовес вокальной природе – см. ниже), при безусловном различии. Именно здесь существует плодотворная антиномия, дающая начало творческому подходу к исследованиям органа.

Эта связь не признается вертикальной ("главенство" какой-либо техники) или горизонтальной ("равенство" технологий), а мыслится многогранно:

1. Фортепианные техника и фактура обогащают органную своими приемами, решениями.

2. При этом органная техника не является производной от фортепианной, тем более, органные мышление, фактура – от фортепианных мышления, фактуры.

Для разработки подобной гипотезы необходимо использовать адекватные, специфические методы исследования. – Дискутировать о природе органа, раскрывая ее через многогранные связи с фортепиано удобнее всего посредством преимущественно отрицательных характеристик: не такой, и не такой… в конце концов, такой – …, что составляет суть апофатического метода.

Исходя из указанной цели исследования, его основными задачами являются:

· анализ свойств органного тона и органной фактуры;

· отбор инструментов исполнительского анализа органного произведения;

· выявление общих законов управления органной звучностью;

· выявление соотношения фортепианной и органной техники;

· разбор принципа действия механической игровой трактуры органа с точки зрения физиологии исполнительских движений;

· разработка на этой основе целостных подходов для самостоятельных упражнений органиста на органе и на фортепиано;

· выяснение степени взаимовлияния фортепианной и органной технологии, культуры звукоизвлечения;

· изучение возможности развития специальной координации игровых движений;

· определение законов звукоизвлечения на органе, категории "виртуозности " на органе;

· изучение способов тренировки профессионального мышления органиста.

Методологическими основами исследования стали концепции следующих ученых:

· При рассмотрении свойств органной фактуры – (1978, 1985), и -Филатовой (1985).

· По отношению к органной фактуре применены методы анализа фортепианной фактуры, разработанные (1987).

· Казачкова, как изданные (1989), так и существующие в рукописи (2001), не соприкасаются напрямую с темой настоящего исследования, однако многие новаторские положения, касающиеся вопросов эстетики, социальной роли органа, органной культуры использованы нами.

· При разработке методики использовались отдельные положения и практические рекомендации, содержащиеся в трудах выдающихся педагогов-практиков: (1973, 1976), (1994), (1966, 1977).

Исследовательский подход заключается в подчинении сверхзадачам музыкального исполнения. «Суть органной техники… не лежит на поверхности» (Жак Гандшин, см. далее), но… «для мысли человеческой нет пространства; то, о чем человек непрестанно и много думает, как бы само является перед ним…» - считал Э. Сведенборг (2000, с.134 сл., 136).

Как преодолеть сопротивление материальной природы этого сложнейшего инструмента? Научиться на нем музыкально играть? Разработать соответствующую теорию органной игры?

Пожалуй, именно органному тону из всего космоса музыкальных звучаний более всего принадлежат замечательные слова (1991, сс.329, 331): «…человек, никогда не мысливший о бесконечности и никогда не понимавший бесконечное в свете конечного, а конечное в свете бесконечного, при слушании музыки вдруг начинает испытывать единство и полную нераздельность того и другого, начинает об этом задумываться, начинает это чувствовать…», и - «…музыкальное становление, имеющее свой центр и свою периферию в каждой своей точке, может быть и закончено в любой своей точке, поскольку любая точка, согласно общему понятию становления, может трактоваться и как начало, и как середина, и как конец становления…». – Вероятно, чем сложнее инструмент, чем выше поставленная цель, тем чаще надо вспоминать о сверхзадаче музыкального исполнения. Эти мысли станут своего рода эпиграфом.

Новизна исследования состоит в том, что впервые частные технические, технологические, методические проблемы органного исполнительства рассмотрены в свете эстетики органа, специфических свойств органного тона, органной фактуры.

Практическая значимость выбранной темы позволила автору использовать отдельные положения работы при составлении курсов «История и теория органостроения», «Введение в органное искусство», «Методика органной педагогики», «Введение в технику органного письма», разработанных для кафедры органа и клавесина Санкт-Петербургской государственной консерватории им. -Корсакова и утвержденных Ученым советом СПбГК.

Обзор литературы

Структура литературы

«Когда возникает интерес к какому-либо предмету, когда хочется узнать о нем все: и то, что он собой представляет, и как он связан со своим окружением, и какое он имеет значение для меня и моих современников,- то прежде всего ищешь книгу, желательно одну, где бы всё это было описано. Надеешься, что, прочтя ее, обретешь покой и сможешь перейти к очередным делам, до тех пор пока демон любознательности не вцепится снова в сердце» - высказывание можно отнести ко всем областям гуманитарных знаний.

Литература об органе включает следующие разделы: органостроение, органная музыка, органное исполнительство, однако распределение ее своеобразно и не совпадает со структурой исследований по другим исполнительским специальностям .

Общие сведения: органная библиография наиболее полно отражена в энциклопедии "Музыка в истории и современности" (Die Musik in Geschichte und Gegenwart), самый полный современный нотографический справочник составил Клаус Бекманн – "Органный репертуар" (Beckmann, 1995), аннотированная дискография по органу создана Джеральдом Хамильтоном и Мэрилен Кратценштейн – "Четыре века органной музыки…" (Hamilton, Kratzenstein).

Большинство составляют работы, посвященные истории и теории органостроения. Эта тема практически неисчерпаема, как бесконечно множество вариантов воплощения различных стилей и направлений органостроения в конкретных инструментах.

Далее, вторая часть библиографии посвящена органной музыке. Вероятно, в силу специфики органной фактуры, которая, как будет показано ниже, по некоторым параметрам (например, глубина ) наиболее далеко отстоит (в сравнении с другими инструментами) от точной, партитурной записи, многие исследования редко выдерживают чисто музыковедческое направление, в них обычно размываются границы между классическим анализом и обсуждением исполнительских вариантов.

В согласии с целями и задачами настоящего исследования здесь будет рассматриваться только литература об органном исполнительстве. Этот раздел органного музыкознания разработан менее других.

Такое положение, возможно, связано с тем, что подавляющему большинству как любителей, так и профессиональных музыкантов исполнительское искусство органиста представляется чем-то необязательным, добавочным, излишним по отношению к звучанию органа самого по себе.

Слушателям клавирабенда в филармонии не придет в голову хвалить пианиста за чисто сыгранные ноты. Но в рецензиях на органные концерты и в западной прессе регулярно встречаются эпитеты “чисто…”, “уверенно…”, “добротно…”.

Знаменитый швейцарский органист, профессор органного класса Петербургской Консерватории () Жак Гандшин в статье "Орган как концертный инструмент" настолько полно описал обманчивость внешней стороны органного исполнения, что столетие спустя его характеристики звучат совершенно современно и актуально (Handschin, 1908, S.1165): «суть органной техники не так понятна и не лежит на поверхности, как у других инструментов… Одно простое нажатие регистровой кнопки при некоторых обстоятельствах приносит впечатление очень крепкого владения инструментом, в то время как самые крупные технические достижения могут бесследно пройти мимо. Любой пианист, даже музыкально одаренный дилетант, который свободен от боязни сцены, может за месяц подготовиться к успешному публичному выступлению в качестве органиста» . - Не тем ли объясняется и диспропорция между оценками того или другого органиста в профессиональной среде и широких музыкальных кругах?

Органист ощущается порой частью интерьера, причем, в сопоставлении с грандиозными масштабами инструмента, частью весьма незначительной. Очень точным представляется высказывание, автор которого - Р. Хайнеманн : «к сожалению, фигура органиста слишком часто напоминает машиниста, без труда и в то же время без достаточной власти с помощью рукоятки проводящего по железной дороге огромный состав» . И правда, для подобного восприятия органной игры существует множество эстетических, психических, физиологических оснований. Кроме самодовлеющих размеров инструмента это еще и акустические качества органа и того помещения, в котором он развивался. Церковная акустика с большой реверберацией, огромный звуковысотный и динамический диапазоны, а также бесконечность органного тона заставляют человеческое ухо в первую очередь заинтересоваться столь репрезентативным звучанием самим по себе - его тембром, глубиной, замечая исполнительское искусство, быть может, тогда только, когда оно становится уж чересчур раздражающим: в сокращении времени в такте, вольном обращении с агогикой, etc.

Современные информационные технологии позволяют, используя прежде всего ресурсы Интернет, проследить упоминание профессии "органист" в больших массивах текста, в том числе в литературных произведениях. Так можно выявить ассоциативный ряд, связь современного сознания с органной культурой. В современной фантастической литературе, например, как отечественной, так и зарубежной, часто встречаются: "робот-органист", пульт управления каким-нибудь сложным устройством, похожим на "кафедру огромного органа", командир космического корабля, выполняющий сложнокоординированные движения наподобие "церковного органиста". Несомненно, сюда же принадлежит знаменитый персонаж -Щедрина… ни с чем иным, как с "органчиком" в голове. Нельзя игнорировать то, что в ремесле органиста широкой публикой оцениваются в первую очередь его "техничность", "диковинность", которые можно трактовать как сказочную "заумь".

Зарубежная литература

В обзоре литературы будут упомянуты лишь работы, имеющие непосредственное отношение к теме исследования. Это "органные школы" XIX-XX веков, книги, оказавшие значительное влияние на органное исполнительство, современные методические пособия.

"Органные школы"

Вопросы органного исполнительства затрагиваются в получивших распространение в XIX - XX веках специальных "органных школах", трудах особого жанра, где еще не утрачена связь со старинным трактатом, но в то же время информация уже систематизируется в духе общенаучного процесса. Однако рассмотрение этих инструктивных пособий укрепляет впечатление о безусловной отсталости органной педагогики XIX - первой половины XX века в сравнении с другими исполнительскими специальностями. Их использование в сегодняшней органной педагогике ограничено.

Назовем важнейшие работы. Это "Необходимые сведения для органистов, в особенности таких, которые желают преуспеть в обращении с педалью" известного органиста и композитора Адольфа Хессе, (Hesse, 1831); "Практическая органная школа" Вильгельма Фридриха Шутце, (Schutze, 1839); "Теоретическое и практическое руководство органной игры…" Христиана Ринка (Rinck, 1839); "Практический учебный курс органной игры" знаменитого Августа Готтфрида Риттера (Ritter, 1845 NA1953]; "Органный журнал" одного из основоположников французской органной исполнительской школы Жака-Николя Лемменса (Lemmens, 1850).

Для сравнения, фортепианная педагогика того времени располагает школой " Methode pour le Piano-Forte " (P., 1801, рус. пер. М., 1818) и инструктивным сборником "Gradus ad Parnassum" () М. Клементи, Этюдами opи opФ. Шопена, "Трансцендентными этюдами" (1851) и "Техническими упражнениями" () Ф. Листа. 51 упражнение Й. Брамса опубликовано в 1890. Всеевропейское значение имеет школа К. Черни (Schule der Gelaeufigkeit op. 299, Schule der Fingerfertigkeit op. 740) (Тайманов, 2001, с.25 сл.).

Опыт немецких романтических “органных школ” обобщен в диссертации "Органная исполнительская техника начала XIX века в Германии" Михаэля Шнайдера (Schneider, 1941).

В том же духе составлены и следующие, более поздние школы: Марселя Дюпре ("Органная методика" ) (Dupre, 1927); Шарля Турнемира ("Опыт исполнения, регистровки и импровизации на органе" ) (Tournemir, 1936); Фернандо Жермани ("Методика органа" ) (Germani,); Харальда Глизона ("Методика органной игры" ) (Gleason, 1937, 51962); Германа Келлера ("Искусство органной игры" ) (Keller, 1941); Себестьена Песчи ("Теоретическая и практическая органная школа…" ) (Pecsi, 1960).

Книги по органному исполнительству

Необходимо упомянуть также важнейшие книги, оказавшие влияние на развитие органного исполнительства XX века.

(Документ)

Braud_Klavier.doc

ВОПРОСЫ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ОРГАНЕ

ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ТЕХНИКИ (МЕХАНИКА)
Методология обучения органной игре вытекает из самого по­нятия полифонии, основы техники - из внутренней логики по­лифонического процесса. Первоначальные навыки заключаются в овладении приемами игры на мануалах и педалях (то есть ножной клавиатуре).

Мануалы, то есть ручные клавиатуры, тождественны у фор­тепиано и органа. Тем самым в общих чертах тождественно исполнение двухголосия. Но чем более усложняется полифони­ческая ткань, тем сильнее обозначаются различия. К орган­ной специфике ученик подходит только после ознакомления со всеми трудностями, которые возникают при исполнении двух­голосия. При переходе к трехголосию возникают специфически органные трудности. Элементарные фортепианные приемы здесь оказываются уже недостаточными. С момента различения фор­тепианной и органной техники и начинается изучение собственно органа.

Отличие органного трехголосия от фортепианного состоит в требовании абсолютного legato. Впоследствии именно откло­нения от этого legato приобретут для нас особый интерес. Но в начале обучения осуществление абсолютного legato - необхо­димая предпосылка органной полифонии. Осуществление абсо­лютного legato на органе требует применения ряда особых при­емов. Перечислю их:

1) аппликатура без первого пальца (восхо­дящее и нисходящее движение);

2) скольжение всеми пальцами с черной на белую клавишу и с белой на белую;

3) скольже­ние первым пальцем с белой на черную клавишу;

5) смена пальцев на од­ной ноте, смены двойные и тройные;

6) скачки, заменяющие le­gato.
Существенную роль играет растяжка движений. Часто воз­ражают против нее при игре на рояле, так как она ослабляет {84} активность; на органе растяжение необходимо. Важно с самого начала поставить диагноз, то есть определить у ученика недо­стающие движения, и соответствующими упражнениями эти движения развить.

Органное legato развивается на клавирных сочинениях Баха, исполняемых на фортепиано. Только овладев приемами legato, можно приступить к собственно органной литературе.

Что касается педальной техники, то она вырабатывается в трехголосии. Если любые два голоса можно исполнить двумя руками на двух мануалах, то лишь появление третьего голоса потребует добавления педали.

Овладение педальной техникой начинается не с упражнений для одной педали, а сразу с полифонически сложных сонат Баха, которые считаются одними из самых трудных среди про­изведений Баха. Предлагаемая система имеет историческое оправдание: сонаты написаны Бахом для своих учеников, именно на них вырабатывалась техника. Но и сегодня они являются необходимым педагогическим подспорьем для каждого органи­ста. Технически трудные пассажи в действительности легко сы­грать одними ногами.

Более того: отдельные пассажи из труд­нейших фуг Баха, играемых в конце всего курса обучения, можно давать в виде упражнений начинающим. Трудность появ­ляется лишь при соединении независимых движений, соединении нескольких, хотя бы и очень простых линий. Регер говорил, что педальные этюды в виде трио - превосходное средство для пробуждения и укрепления понимания полифонии, которая есть внутренний нерв подлинно органного стиля. Он утверждал да­лее, что техническая цель всякого преподавания органной игры - это добиться независимости обеих рук, одной от другой и от ведения педального голоса.

Таким образом, лишь овладение полифонической тканью служит залогом приобретения технических навыков. Трудность независимых движений - это и есть трудность осуществления их единства. В этом - первооснова органной техники, что при­менимо не только к педальной технике, но и к ручной. И здесь, наряду с приспособлением рук и с выработкой движений, моби­лизуются комбинационные способности ученика, в том числе его способность осознавать сложные многоголосные движения.

Работа на протяжении первых месяцев распределяется сле­дующим образом. На рояле проходятся трехголосные инвенции Баха. Отдельные приемы трехголосной игры развиваются уп­ражнениями. Одновременно с этим на сонатах Баха приобре­тается педальная техника. Педальными упражнениями служат пассажи из других произведений Баха. После того, как прой­дено несколько инвенций и несколько сонат, ученик имеет воз­можность исполнять три голоса руками, а четвертый - педалью. Это дает возможность перейти к четырехголосным произведе­ниям. Изучаются хоралы Баха и наиболее легкие из прелюдий {85} и фуг. В первые месяцы главная работа заключается в овладе­нии схемой. По мере овладения схемой является необходимость в культивировании исполнительских приемов.
ПРИНЦИП ИСПОЛНЕНИЯ (ОРГАНИКА)
Принципы органного исполнения вытекают из сущности по­лифонии, из скрытых в ней динамических процессов.

Исполнение есть новое рождение произведения. Следова­тельно, исполнитель должен пробудить в себе те силы, которые порождают произведение. Эта необъятная задача, стоящая пе­ред всякой исполнительской школой, приобретает особенную остроту в применении к органу, ибо не так просто проникнуть в сферу сил, создающих полифоническую музыку, нащупать нерв полифонии. Живое ощущение полифонии утеряно нами, если сравнивать его с баховским временем, тем большая ответ­ственность ложится на школу, которая призвана развить в уче­нике действительное понимание полифонической, а тем самым и органной музыки.

Не углубляясь в эту необъятную тему, укажу лишь на не­сколько важных моментов. Речь идет в первую очередь о раз­витии мелодического чутья, причем уточним: чутья полифониче­ской мелодии. Понимание полифонической линии обусловлено наличием у исполнителя особого рода энергии. Эта мелодиче­ская энергия отнюдь не тождественна с общим мелодическим чутьем или с музыкальностью вообще. Конечно, мелодическая энергия есть один из элементов музыкального дарования. Од­нако в настоящее время этот элемент не является центральным.

Можно себе представить современного музыканта-практика, в даровании которого мелодическая энергия играет второсте­пенную роль (например по сравнению с чувством ритма, тем­бра, колорита и т. п.). Но именно без этой способности невоз­можно исполнение полифонии.

Чувство полифонической линии развивается в результате длительного общения с музыкальными произведениями-носи­телями «линейной энергии». Если же говорить о культивирова­нии этого дарования, то здесь имеет значение постоянное свя­зывание мелодических процессов с процессами механическими или психическими. Можно пробудить в ученике наводящими указаниями активное желание проникнуть в сферу экспрессив­ной пластики, экспрессивной динамики. В этом случае музы­кальное дарование развивается окольным путем, через сферу динамических и пластических образов. Укажу еще на то, что для развития в органисте мелодического чутья не обязательно ограничиваться одним органом. Наоборот, желательно постоян­ное чередование занятий на органе с занятиями на рояле. Ведь {86} орган лишен динамических оттенков, тем самым отпадает одно из самых доступных проявлений мелодической энергии-усиле­ние и ослабление звука. Весьма логичным представляется на­чинать развитие мелодического чутья с одноголосия, а именно - с инструментального одноголосия. Имею в виду сонаты Баха для скрипки соло. Исполнение их на рояле не представляет тех­нических трудностей и позволяет сосредоточить все внимание на развертывании полифонической линии. Вместе с тем ученик выходит за пределы обычного определения полифонии, он до­ходит до истоков ее, до линейной энергии.

Обратимся к тем средствам, которые дает орган исполни­телю. Необходимо сразу отграничиться от области регистровки. Это искусство в известной мере абстрагировано от процесса исполнения: можно сделать регистровку, не играя на органе, и, наоборот, не умея регистровать, исполнить пьесу, пользуясь чужой регистровкой. Регистровка есть вид сотрудничества с автором. Она кончается еще до того, как началось исполне­ние. Являясь последним заключительным звеном фиксации про­изведения, она не принадлежит к области исполнения, непо­средственно творимого на эстраде. (О регистровке подробнее го­ворится дальше.)

Итак, отвлекаясь от регистровки, сосредоточим внимание на принципе органного исполнения, на средствах, дающих воз­можность исполнительского творчества в пределах одной краски. Что является оформляющим началом инертного механического органного звука?

Орган - инструмент, исключающий возможность динамиче­ских оттенков. Фактором, подменяющим их отсутствие, стано­вится ритм, отношения временные. (Б. Л. Сабанеев* говорил, что органное исполнение основывается на хронометрии.) Явля­ясь единственным творческим принципом, ритм приобретает со­вершенно особое значение. Однако нельзя представить дело та­ким образом, будто из двух элементов фортепианного исполне­ния - ритма и динамики - последний отпадает, и остается лишь жизнь ритмическая. На рояле творческие задачи исполнения распределяются разнообразным образом: оба отмеченных начала действуют то порознь, то соединяясь, тогда как на органе их соотношение совсем другое. Выпадение фактора динамики перекладывает на плечи ритма большую ответственность. Если на рояле возможно вполне корректное исполнение, обходящееся без сколько-нибудь поддающихся учету агогических оттенков, то на органе это невозможно.

Намечая в общих чертах основные средства органного исполнения, особое внимание поэтому уделим ритму, причем в его детальном, мельчайшем проявлении.

1. К первой группе приемов отнесем все отклонения от метрической сетки.

А) Прежде всего это агогические оттенки. Их {87} исключительное значение ясно без особых разъяснений. Замечу только, что средствами агогики возможно вызвать у слушателя впечатление акцента, а также смежных с акцентом коротких динамических волн. Любое ритмическое расширение воспринимается как уси­ление звука.

Б) Специфический прием - ритмическая борьба двух голо­сов или двух групп: они идут параллельно в разном ритме.

В) Наконец - явление, которое называют ритмическим пуль­сом, ритмическим нагнетанием и ослаблением. Это явление не­посредственно граничит с ощущением крупных объединяющих связей («чувство формы»).

2. Ко второй группе отнесем все приемы, основанные на укорачивании и удлинении ноты, хотя бы и без изменения ее метрического значения. Два звука, выписанные как соседние, могут быть сопоставлены бесконечным числом способов: они могут покрывать друг друга, могут точно переходить один в другой, либо быть разделены небольшой паузой; они могут быть осуществлены лишь как точки, разделенные размеренным молчанием. Обо всех этих отклонениях и идет речь. Перечислим важнейшие из приемов.

А) Любой разрыв, подчеркивая вступление следующего за ним звука, способствует возникновению впечатления акцента, поэтому, чтобы сделать в данной точке акцент, надо перед ней произвести разрыв.

Б) Разрыв позволяет по-разному организовать звуки: то, что разделено разрывом, относится к двум различным ритмическим образованиям; то, что заключено между двумя разрывами, пред­стает в виде единства. Таким образом, разрывы позволяют об­разовывать мотивы, фразы, предложения и т. д.; они подчерки­вают моменты тождества, сопоставляя их, как единства. Однако обнаруживается любопытное противоречие двух перечисленных функций разрыва. Обратим внимание на затактовые мотивы, ибо они, как носители направленной к развитию силы, играют совершенно исключительную роль в музыке Баха. Желая под­черкнуть затактовый мотив (возьмем для примера классическую затактовую кварту), исполнитель обычно стремится придать ему некоторую энергию. Мы достигнем этого, подчеркнув сильное время, то есть сделав разрыв перед ним. С другой стороны, подчеркивая мотив, должно стремиться изолировать его из ок­ружающей ткани. Для этого следует сделать разрыв по краям. Итак, разрыв перед акцентом разрушает самое существование мотива, как единства, связывание же мотива, как единства, уничтожает главное его действие - затактовую сущность. Это противоречие, не имеющее общего решения, является главной проблемой органной фразировки. При решении данного вопроса, естественно, принимается во внимание ряд других факторов: мелодический, гармонический, агогика, контекст. Большей частью правильное решение состоит в чередующемся применении {88} двух указанных приемов. Это приводит к сложной и живой си­стеме перебоев.

В) Третий прием - употребление legato и staccato. Ясно, что имеются бесконечные градации между этими двумя видами. Все они, кроме, пожалуй, точечного staccato, применимы на органе.

Применяется legato и staccato в целях контраста, различения, распределения. Могут контрастировать: мельчайшие элементы в пределах мотива; мотивы со своим окружением; две одновре­менные линии-одна в соотношении с другой, наконец, могут контрастировать крупные планы. Тут особенно часто применя­ется прием выделения гармонических ходов посредством staccato на фоне диатоники, исполняемой legato.*

Г) Укажем на особенно важный ресурс - так называемое органное туше. Суть его состоит в том, что вся бесчисленная палитра переходов от staccato к legato и наоборот применяется на больших линиях как краска, как удар, как манера. Это туше, основанное на мельчайших изменениях в способе соединения соседних звуков, составляет совершенно индивидуальную и ха­рактерную для исполнителя манеру. Таким образом видно, что, с одной стороны, казалось бы, первоначальный элемент ткани- одна нота, фактически распадается на два момента: звук и молчание. С другой стороны, эти две экстенсивные величины синтезируются в один элемент - звук как элемент восприятия, синтезируются в явление качества. Все перечисленные выше приемы агогики и фразировки воспринимаются не как отклоне­ние от метра и не как ряд разрывов, а лишь как ясность и вы­разительность игры. При хорошем исполнении мы никогда не слышим фразировки-мы слышим фразу. Также манеру связы­вать два звука мы воспринимаем как звучность, как колорит, как тембр. На одной и той же регистровке один играет мягко, другой жестко. Больше того, манера проводить определенный способ удара является фактором выразительным. Настойчивое проведение манеры фразировки дает впечатление строгости, су­ровости. Наоборот, свободное проведение этой же манеры дает впечатление свободы, легкости.

Оглядываясь теперь на пройденный путь, видим, как далеко отстоит органное исполнение от элементарного legato, с кото­рого начинался курс. Если вначале говорилось, что только аб­солютное legato позволяет создать ткань, которую можно ква­лифицировать как полифоническую, то теперь приходим к рас­ширенному толкованию понятия legato. Наряду с реальным legato появляется legato иллюзорное, психологическое.

Однообразный ряд звуков, взятый определенным способом, создает впечатление legato. Единообразие и ровность отделен­ных друг от друга звуков рождают ощущение непрырывного ряда. Теперь уже по отношению к этому условному legato (фактически же non legato) производятся все отклонения. Ин­тересно, что не только по впечатлению, но и по способу {89} исполнения, non legato, играющее роль legato, оказывается связан­ным с элементарным legato. В игре больших виртуозов слож­ные полифонические связки, исполняемые non legato, играются той же аппликатурой, что и абсолютное legato. Отсюда напрашивается вывод: non legato, как заместитель связ­ной игры, есть абсолютное legato, приподнятое на волосок от клавиш. Сначала вырабатывается точная и абсолютная связь, затем эта связь приподнимается, оставляя ровные просветы между соседними звуками.

Чем вызывается необходимость применения этого приема?

Вступление звука после молчания есть подчеркивание звука. Когда вступает каждый звук, подчеркивается вся линия, и плав­ное non legato воспринимается как особенно ясное legato.

Другая причина - чисто акустическая.

Орган плохо звучит в небольших помещениях. При отсутствии должного резонанса звуки «прекращаются» моментально, что производит впечатле­ние механичности и неподвижности. В больших же помещениях с отличным резонансом каждый звук сопровождается прилегаю­щей к нему слабой тенью, что и придает особенное очарование звучанию органов в соборах. С другой стороны, эхо больших помещений сливает соседние звуки, накладывает один на дру­гой. Ровное non legato компенсирует это заплывание звуков. Так эхо смягчает переход одного звука к другому, a non legato придает этому смягченному переходу ясность. Замечу еще, что каждый орган и каждое помещение требуют особого коэффи­циента ровности.

Теперь, перечислив основные приемы органного исполнения, укажем на особенности постановки руки. Простота этого во­проса есть обратная сторона необычайной сложности машины. В вокальном исполнении, к примеру, машина отсутствует-тем сложнее вопрос о технической школе пения, так как организм исполнителя должен воспроизвести в себе звучащую машину. На скрипке задача облегчена: дано звучащее тело и резонатор; исполнитель дает интонацию, силу и тембр. На рояле машина усложняется: в ней уже зафиксирована интонация, варьирова­нию поддается лишь сила удара.

Необычайно усложненная машина органа осуществляет сво­ими средствами и интонацию, и силу, и тембр. Что же ложится на плечи исполнителя? Это уже было указано - один лишь ритм. С другой стороны, органный звук неподвижен, механичен и неизменен. Не поддаваясь никакой смягчающей отделке, он выдвигает на первый план реальность деления, придает решаю­щее значение малейшим временным соотношениям. Но если время есть единственный пластический материал органного ис­полнения, то основное требование органной техники есть хро­нометрическая точность движений.

Какая же манера удара дает наибольшую точность? Манера, связанная с наименьшим количеством передвижений. Экономия {90} движений, сведение их до минимума, предоставляет возмож­ность с наибольшей скоростью передавать машине приказ. Если на органе важна не сила удара, а только момент удара, то не имеет смысла ни одно из движений, дающих силу,- подъем руки или подъем пальца. Более того: каждое лишнее движение уменьшает точность приказа. Таким образом, при органном исполнении пальцы все время касаются клавиш, готовые мгно­венно передать им приказ. Для уточнения движения желательно их постоянно держать наготове. Только приготовив движения, мы придаем им необходимую точность.

Если скрипачи говорят об образовании между правой рукой и смычком «сустава игры», если говорят, что скрипач со скрип­кой составляет один организм, то об органисте, впряженном в орган целиком-ногами и руками, - уместно сказать: он дол­жен быть неподвижен, как координатная система. Если для пианиста существенным является качество удара, то у органи­ста вернее было бы отметить качество приказа. Однако надо культивировать не только приказ о нажиме клавиши, но в рав­ной мере и приказ об ее освобождении. Приведенный образ ко­ординатной системы находит себе соответствие в постановке ног: органист не смотрит на ноги, когда играет, он держит все время колени вместе, измеряя расстояние на ножной клавиатуре посредством образуемого ногами угла.

Очевидно, чем неподвиж­нее эта система, чем меньше лишних движений делают ноги, тем точнее весь аппарат.

Неподвижность является основой постановки, от которой впоследствии органист отходит. Экономия движений важна вначале, когда происходит изучение «времени и пространства». Раз пространство и время изучены, нет необходимости в непод­вижности. Главную роль приобретают художественные моменты. Работа состоит в выработке автоматических движений, соответ­ствующих данному плану. Тогда может возникнуть новый метод работы - преувеличение движений. Неподвижность не следует смешивать с напряженностью. Виртуозность и на органе воз­можна лишь при полном освобождении всего тела. Следует пред­почитать работу на больших рычагах. Двигаются не только ступни, но и вся нога.

Еще раз подчеркнем тезис о превалирующем значении ритма в органном исполнительстве. Тем большее значение приобретает вопрос о развитии чувства ритма.

Общеизвестно, что ритм есть наименее поддающаяся разви­тию способность. Под этой способностью, однако, подразумевают чувство метра и метрических пропорций. Мы же имеем дело не с развитием метра, а с развитием чутья к отклонениям от него. Эти отклонения порождаются только творческой активностью. Можно ли пробудить к развитию ритмическую инициативу?

Инициативу развивает само общение с музыкальными произ­ведениями и опыт, но существенное значение имеет и развитие {91} ряда ассоциаций. Ритмическая инициатива - следствие индиви­дуальных свойств, она есть одно из глубочайших проявлений личности. Поэтому именно развитие ритма больше всего дости­гается обходным путем. Необходимо охватить всю отрасль внутренней жизни, помнить, что ритмическая инициатива коре­нится весьма далеко от внешней музыкальности и, возможно, не связана с нею вовсе. Не пытаясь даже определить этого труд­ного пути, отмечу один первоначальный пункт. Если ученик до­статочно технически окреп, необходимо попытаться разрушить в нем обычную и необычайно прочную ассоциацию музыкаль­ного произведения с нотной записью. Именно прочностью этой ассоциации объясняется беспомощность при первой необходимо­сти оторваться от этой записи ради выполнения ритмического оттенка. Надо создать в исполнителе постоянное представле­ние о том, что нотная запись есть след некого движения, след воздействия силы, борьбы этой силы с инерцией. В первую оче­редь надо вызвать к жизни всю массу динамических представ­лений.

Укажу на простейший случай. Часто при окончании какой-либо пьесы или «абзаца» бывает важным выяснить, прекраща­ется ли действие силы или оно тормозится. В первом случае сила перестает действовать моментально, в этом заключен смысл окончания. Во втором случае мы имеем дело с постепенным тор­можением. То же и при вступлении какой-нибудь мелодии. В од­них случаях, когда силен элемент массы инерции, движение раз­вивается по физическому закону постепенного ускорения - мы требуем плавного вступления. В других случаях активность сти­рает ощущение массы и мы требуем акцентированного вступ­ления.

Обращу еще внимание на механическую транскрипцию поня­тия модификации темпа. Определенная скорость есть определен­ное положение рычага на дуге скоростей, изменение скорости - передвижение рычага. Однако при одном и том же положении рычага, при одной и той же скорости характер движения меня­ется в зависимости от малейших изменений в уклоне пути. Это и есть модификация темпа.

Заканчивая на этом замечания об исполнении, под конец добавлю, что часто понимание полифонии может быть значи­тельно развито указанием на смысл, экспрессию полифонической линии. Тут полезно введение следующих терминов: подъем, ска­чок, падение, тяжесть, инерция, парение, упорство, растерян­ность. Также экспрессия в отношении линии может быть пояс­нена понятиями: ожидать, следовать, вести за собой, сопротив­ляться, повторять, задерживать, помогать и т. д.

Выше больше места уделялось вопросам исполнительского творчества, нежели вопросам техническим. Из этого, однако, не следует, что их соотношение в преподавании таково же. На ор­гане малейшая неточность приводит к катастрофическим {92} последствиям. Поэтому в вопросах техники нет той пунктуальности и педантичности, которые были бы излишни. В отношении же исполнительского творчества, само собой разумеется, необходима крайняя осторожность, я бы сказал - скупость указаний.